BOM DA
CABEÇA
E DO PÉ

Sambistas produzem intelectualidade em escolas de samba a partir da oralidade, senso de comunidade e dinâmicas de ensino-aprendizagem

Por Lyz Ramos

Em uma sociedade forjada pelo racismo e desigualdades como a brasileira, as epistemologias negras são frequentemente subvalorizadas. Mesmo assim, em territórios periféricos do Rio de Janeiro, homens e mulheres dão continuidade à produção de conhecimento centenária, afro-brasileira e familiar de suas escolas de samba. É sob essa ótica que sambistas desafiam a noção eurocêntrica do que é intelectualidade ao produzir sentidos durante o ano todo através da oralidade, do senso de comunidade e de dinâmicas de ensino-aprendizagem.

As escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro há 101 anos, através de instrumentos de resistência e cultivo dos seus saberes, chegam à atualidade com relevância. As agremiações emergem no período pós-abolição da escravidão e enfrentam barreiras como a criminalização respaldada na Lei da Vadiagem e a estigmatização comum às produções de conhecimento negras. Até chegarem ao século XXI com muitos dos seus valores e conhecimentos – na linguagem sambista, os fundamentos –, preservados.

Por ser uma resposta ao processo histórico da discriminação de pessoas negras no Brasil, as escolas de samba não poderiam seguir os moldes das estruturas eurocêntricas de produção intelectual. Em virtude disso, o sambista não é reconhecido como protagonista da produção de intelectualidade nas universidades. Mesmo que, em paralelo, seu conhecimento seja objeto de estudo em mestrados e doutorados.

Em conversa com o antropólogo e co-fundador da iniciativa Pensamento Social do Samba Mauro Cordeiro, a seguinte frase do estudioso guiou os caminhos desta reportagem: “todo sambista é um intelectual”. Cordeiro diz que as próprias escolas de samba são produto dessa intelectualidade, assim como o domínio das habilidades requeridas pelos segmentos ao qual pertencem. “Temos uma manutenção dos valores do samba e também o processo de ensino-aprendizagem não apenas pela vivência, mas hoje também formalizadas”, explica. O pesquisador detalha que os processos formativos variam de acordo com os segmentos. “Você tem formas de ensinar a partir de uma relação própria dessas agremiações. A escola de samba tem uma intelectualidade orgânica, produto dos seus próprios quintais”, completa.

Grêmio Recreativo Escola de Samba, é assim que as agremiações se intitulam. Por um lado, em seu nome as instituições se reconhecem como guardiãs da produção de conhecimento. Mas será que tal visão atravessou o século? Conversei com componentes de escolas de samba do Rio de Janeiro e São Gonçalo a fim de entender a perspectiva do sambista sobre o seu próprio caráter intelectual.

Número baixo, patente alta

Um princípio fundamental das escolas de samba é a valorização das pessoas idosas. Os chamados baluartes são reverenciados no segmento Velha Guarda. Cordeiro conta que a honraria se dá devido à contribuição na formação da agremiação, por isso teriam os números de matrícula mais baixos da escola de samba. Ao mesmo tempo são reverenciados pelo acúmulo de um conjunto de conhecimentos sobre o que é aquela escola. Atuando assim como verdadeiros griôs, os intelectuais detentores do conhecimento nas sociedades africanas e afrodescendentes. Assim como os griôs, os baluartes retêm e transmitem informações oralmente para as novas gerações com a finalidade de preservar os saberes ancestrais.

No entanto, a presença dos mais velhos não se limita à Velha Guarda. É possível se manter no exercício da mesma função intelectual, como costuma acontecer com muitos compositores. Cordeiro afirma que a apreciação dos sambistas quanto à intelectualidade dos compositores vai além da musicalidade e tem relação com a pavimentação destas instituições. “Os compositores foram lideranças importantes na construção de relações políticas e sociais que acabaram forjando as escolas de samba, construindo suas identidades. Então, os compositores são grandes intelectuais.” Relações essas construídas nas quadras, terreiros, ruas e espaços de sociabilidade da negritude.

Beth da Mangueira no botequim da Avenida Visconde de Niterói (Crédito: Lyz Ramos)

Na Avenida Visconde de Niterói, a poucos passos da quadra da Estação Primeira de Mangueira, encontrei uma das pessoas que viu a sua agremiação tomar forma: Elizabete da Silva, conhecida no samba como Beth da Mangueira ou simplesmente Tia Beth. O céu era de um azul saturado sem nuvens, propício ao samba que aconteceria dali a algumas horas em um dos acessos do Morro da Mangueira. Beth havia se preparado para o evento com um macacão verde feito sob medida, uma faixa de cabelo rosa, muitas histórias e um largo sorriso, com o qual me recebeu em um boteco.

“Vou te dizer, um terço da minha vida está aqui na Mangueira”, se orgulha Beth. Apesar da força de expressão, a matriarca não se dá conta que já se passaram quase dois terços de Mangueira: são 74 anos de vida e 50 de escola. Mesmo desfilando na Verde e Rosa desde os 20 anos, Beth começou a escrever samba e sair na Ala de Compositores em 2010. Mas sua relação com os compositores vem de antes. Beth conta que na juventude costumava pedir dinheiro para Nelson Cavaquinho dizendo ser seu aniversário. Certa vez ele sugeriu uma parceria, Beth venderia as cópias das suas músicas em troca do dinheiro. Então ela abordava os carvoeiros e trabalhadores do morro ajudando a disseminar a produção do compositor.

Suas referências são todas de casa. “Aqui tinha Nelson Sargento muito bom compositor, Padeirinho, seu Cartola lavando o carro ali do outro lado da rua. Leci Brandão, Verinha. Jorge Zagaia então nem se fala, sempre me inspirei nele.” Zagaia foi um dos fundadores da Ala de Compositores da Mangueira. Um dia, mostrou uma nova composição para a jovem Beth, que logo o interrompeu: “Seu Jorge, pode parar. Esse samba está muito lento. Eu escutei o do Padeirinho que está com o andamento melhor.” Na época, ela nem sonhava em ser compositora, mas no aprendizado pelo convívio começou a reparar as atenuações e andamentos.

Beth da Mangueira no botequim da Avenida Visconde de Niterói (Crédito: Lyz Ramos)

Decidida a compor seus próprios sambas, a baluarte contou com a ajuda de amigos mais experientes que defendiam outros pavilhões. “Davi Correia da Portela me ensinou: ‘Beth, o andamento você tem que ouvir para poder fazer o samba. E os versos, você tem que botar no presente, não bota muito passado.’” As dicas eram para os sambas enredo que Beth começou a inscrever nas competições da sua escola de coração.

Se no começo a compositora escrevia sozinha e sem a melodia, aos poucos ela foi aprendendo a musicar as suas canções agora feitas de forma coletiva. Até que chegou a conclusão de que “sozinho ninguém faz nada”.

De aprendiz, Beth da Mangueira tornou-se uma mestra. Ao longo da nossa conversa, fizemos três pausas para que a sambista desse atenção às pessoas que vinham abordá-la com carinho e admiração. Em uma delas, um homem também compositor aproveitou para mostrar duas gravações de canções autorais no próprio celular pedindo a aprovação e conselhos de Beth.

A escola de samba é um lugar de constante aprendizado para as pessoas da comunidade em que a instituição está inserida, reflete Beth: “o samba veio dos nossos ancestrais que trouxeram da África. Começou com a batucada na Praça Onze, com a Tia Ciata, e fizeram as escolas de samba para poder formar as pessoas que moravam ali na comunidade.” Em seu entendimento, a escola de samba forma compositores, cantores e percussionistas para perpetuar um conhecimento que nasceu da batucada.

Apesar do respaldo, admiração e respeito da comunidade sambista, a mangueirense insiste humildemente que ainda tem muito a aprender, inclusive com as novas gerações. “Quando eu cheguei aqui eu não sabia nada. Você vai aprendendo muitas coisas e ensina também.”

Intelectualidade na ponta da baqueta

Há duas formas de se tornar um ritmista. Uma delas é a partir do ingresso em escolas de samba mirins: instituições semelhantes às agremiações tradicionais e muitas vezes ligadas a elas, mas com foco na formação de crianças e adolescentes sambistas. Nas escolas mirins, a juventude é protagonista dos desfiles e tem a oportunidade de desenvolver habilidades com foco na exaltação à cultura sem o peso da competição. Outra via se dá através dos cursos com processos formais de ensino-aprendizagem que acontecem dentro das quadras. Nas chamadas escolinhas, o diretor responsável pelo instrumento naquela escola ou o próprio mestre de bateria introduz e aprimora alunos de diversas idades. Ao longo dos encontros semanais, os aspirantes que se destacam têm a oportunidade de tornarem-se ritmistas da bateria. Diante da evolução apresentada, ainda podem ser alçados ao cargo de diretor e até mesmo de mestre de bateria futuramente.

Diego Lopes no esquenta da Mocidade durante o Carnaval de 2024 (Crédito: Arquivo pessoal)

Aos 29 anos, Diego Lopes não foi incentivado a frequentar o universo sambista durante a infância. Por isso, entrou para agremiação do coração apenas dois anos atrás, o que considera tarde. Foi neste período que começou as aulas de percussão com o Mestre Dudu, na Mocidade Independente de Padre Miguel. Diego foi fisgado pelas histórias de família, afinal seu avô e tios viveram o auge da Estrela Guia da Zona Oeste entre os anos 80 e 90. Nessa época, a agremiação venceu quatro dos seis campeonatos conquistados até hoje e viu seus tambores serem regidos por uma das maiores referências intelectuais do Carnaval: Mestre André.

Marcado na história da música afro-brasileira, Mestre André foi a mente por trás de invenções que mudaram a forma de tocar samba enredo na avenida, como o surdo de terceira, a paradinha e a baqueta de múltiplas pontas para tamborim. Levando em conta que a escola de samba é uma experiência coletiva proporcionada pelas trocas de conhecimentos, algumas das criações têm mais intelectuais envolvidos. Como a ideia do surdo de terceira que surgiu a partir da observação do regente sobre a forma única que o ritmista Sebastião Miquimba tocava o surdo de primeira.

Anos mais tarde, Diego se vê fascinado por Mestre André não somente pelas histórias que ouve da família. Ao optar pela caixa de guerra como seu instrumento oficial, o ritmista perpetua a levada inventada pelo Mestre. Levada essa baseada no agueré, toque característico de Oxóssi, o orixá padroeiro da Mocidade. Esse toque se tornou a identidade da bateria “Não Existe Mais Quente” e foi criado a pedido de Tia Chica, mãe de santo e baiana da escola.

“No meio do carnaval, essa é a levada mais difícil que tem”, enfatiza Diego. Por isso, ainda quando aluno do Mestre Dudu, o ritmista praticava todos os dias o toque do instrumento. Hoje, além dos ensaios semanais com a bateria, o caixeiro da Mocidade tem o hábito de ouvir sambas antigos a fim de acumular referências dos mais velhos e aperfeiçoar a sua execução.

De acordo com Diego, a escola de samba é um local de aprendizado que ultrapassa a musicalidade. “Se aprende além do samba, a história da sua origem e um tanto de religiões de matriz africanas”, pontua. O ritmista destaca também a diversidade de cursos gratuitos que uma agremiação oferece para a comunidade extrapolando as barreiras do carnaval, como capoeira, reforço escolar e dança de salão.

Em seus dois anos de Carnaval, o jovem pôde perceber que ter a sabedoria de ouvir o que ainda não conhece é fundamental para um sambista. Não apenas pela idade, mas o respeito à hierarquia é um dos critérios para compor uma agremiação. Por isso, assim como diz a celebrada compositora do Império Serrano, Dona Ivone Lara, o percussionista entende que para participar de uma escola de samba é necessário começar do jeito certo, “pisando devagarinho”.

A revolução do agogô

O jeito certo de iniciar no ofício de ritmista nos anos 80 era a junção de autonomia e inquietação intelectual. Em um tempo no qual cursos formalizados ou escolas mirins não existiam, aos 12 anos, um filho de ritmista e de passista decidiu que entraria para uma bateria. 38 anos depois, o menino é o renomado diretor de agogô Sidcley Fernandes. Mesmo por outros caminhos, o músico, assim como Diego, passou por processos formativos sobre os valores do samba e do instrumento que adotou.

Fazia um sol a pino em Oswaldo Cruz, na Zona Norte do Rio de Janeiro. Entre baquetas e instrumentos de percussão espalhados pelo espaço, Sidcley abriu as portas da sede do Agogô Carioca. É por intermédio do projeto que dissemina a ciência do agogô e demais instrumentos de percussão presentes no samba enredo e de roda. No estúdio ao lado acontecia uma das aulas do projeto, por isso até o momento o ambiente era tranquilo para a nossa conversa.

Hoje, Sidcley é referência em agogô, mas assim como nas suas aulas, faz questão de enfatizar como chegou ali e quem pavimentou seu caminho. O começo foi na Tradição, agremiação que acabara de dissidir da Portela e pela qual sua mãe desfilava. Depois de ver que não levava jeito com o repique, a passista conseguiu uma chance com Edgar do Agogô, o diretor do naipe na Tradição, e a partir dali mentor de Sidcley. Edgar foi até o carro, pegou um agogô de quatro bocas e entregou ao menino enquanto dizia: “fica na ponta da fileira e vai vendo o pessoal tocar para você pegar o jeito”.

Sidcley se lembra com admiração do professor que não à toa levava o instrumento em seu nome. Edgar foi o inventor do agogô de quatro bocas. Em 1978, o percussionista tocava o instrumento africano de duas bocas em blocos de rua em Irajá e Rocha Miranda. Edgar sentia falta de ter mais alternativas de notas para tocar e, a partir disso, construiu na oficina de carros que mantinha em casa a primeira variante com quatro bocas do objeto. O mesmo compõe mais de 30 baterias do Rio de Janeiro na atualidade.

Conforme recorda Sidcley, Edgar tinha um “jeito rústico de ensinar”. Era impaciente, rígido e foi com quem aprendeu os fundamentos e como amar o agogô. “Ele para mim vai ser sempre o mestre do agogô, porque foi quem deu o chão. Aperfeiçoou o que era o agogô de duas bocas e criou várias músicas que estão até hoje eternizadas”, pontua os legados do mentor.

Sempre sob a tutela de Edgar do Agogô, a primeira escola a aderir ao naipe foi a Portela no Carnaval de 1979. Contudo no Império Serrano, diante do vitorioso desfile Bum Bum Paticumbum Prugurundum de 1982, o instrumento virou símbolo da escola do Morro da Serrinha. Nos ciclos seguintes, o Império virou o sonho dos ritmistas de agogô, enquanto as demais escolas tinham receio de agregá-lo à sua bateria. O que para Sidcley é um equívoco, afinal “todos os instrumentos de bateria de escola de samba surgiram em alguma bateria. O tamborim surgiu no Salgueiro, o surdo de terceira surgiu na Mocidade, e agora todas as baterias usam”.

“A gente pode até ter revolucionado, mas o mestre maior é o Edgar. Ele é o cara.”

Sidcley desfilou no Império por 11 anos, até que em 2000 surgiu o convite intermediado por um primo para ser diretor na Acadêmicos de Santa Cruz. Com o objetivo de ampliar os horizontes dos mestres e democratizar a história do agogô no samba, surge então o Agogô Carioca. Assim como na postura de Sidcley como sambista, os fundamentos e a valorização dos precursores se repetem na metodologia das aulas ministradas. “No projeto a gente faz questão de passar para as pessoas conhecerem a história do agogô com músicas e desenhos antigos.” A iniciativa dá vazão à habilidade de orientar novos percussionistas diante dos aprendizados obtidos com o Edgar, só que de uma forma própria de ensinar. “Uma coisa que eu gosto de fazer é oportunizar as pessoas independente da idade para estarem aqui, desfilarem e conseguirem realizar o seu sonho.”

Entre comentários carinhosos e brincadeiras dos alunos que começaram a chegar para a próxima aula no estúdio, é evidente a admiração pelo professor. Sidcley não nega a sua contribuição para a ampliação da presença do agogô nas baterias, mas ressalta: “a gente pode até ter revolucionado, mas o mestre maior é o Edgar. Ele é o cara”. Para Sidcley, Edgar é o grande intelectual que o possibilitou usufruir dos seus ensinamentos quando lhe entregou o primeiro agogô na infância.

Dizem que a bateria é o coração de uma escola de samba. Podemos afirmar que o intelecto também, visto que Sidcley acredita que o ritmista é um intelectual que não foi formado pela universidade. “A quantidade de informação que ele armazena é muito grande”, ratifica. Além dos desfiles uma vez ao ano, os ritmistas tocam sambas e desenhos marcantes de Carnavais passados em eventos nas quadras.

Já a produção intelectual na posição de diretor e professor é função constante e diária. “Eu penso no projeto Agogô Carioca e nas escolas de samba na maioria do dia. Mesmo tendo o meu trabalho, a gente está pensando, tendo uma ideia e projetando como executar sem ter o instrumento em mãos.” A sua principal preocupação é trazer elementos novos para manter o interesse dos mestres em dar continuidade à presença do agogô nas escolas, pois ele é um instrumento opcional nas baterias. “Ele tem que achar que aquilo é válido para a bateria dele. Porque ele pode levar um instrumento que não é obrigatório e chegar na hora e o instrumento tirar ponto da sua bateria.” Por isso, sempre procura trazer uma novidade, seja através de bossas diferentes do ano anterior ou diversos tipos de agogôs. Na Portela, por exemplo, seus ritmistas já tocaram o gan – um agogô maior e de boca única – e na Renascer de Jacarepaguá tocaram agogôs de castanha.

O processo de composição das bossas é baseado na escuta, repetição e troca de conhecimento com diretores e mestre de bateria. “A gente começa a escutar aleatoriamente. Indo para o trabalho, deitado, vendo televisão…” A dinâmica ajuda tanto a decorar a melodia, uma das facilidades do diretor, quanto a surgirem ideias de padrões a serem levados para a avenida.

Enquanto compõe, Sidcley está sempre conversando com os diretores de chocalho e tamborim para fazerem uma bossa com desenho dos três instrumentos de forma harmônica e criativa. Em seguida, reúne os agogozeiros – como chama os ritmistas de agogô – no estúdio para gravar a proposta. Até nesse momento pode surgir uma nova ideia de execução ao perceber como a ideia soa com a ala completa. O produto final é levado para a avaliação do mestre, que além da expertise tem uma visão global da bateria. Para Sidcley, esse é um dos maiores desafios da direção de bateria. “O desenho é muito difícil, você tem que fazer um desenho que brinque com a melodia, que dá o efeito e volta para a base.”

Já para as agremiações novas nas quais introduz o agogô, Sidcley repete o que Edgar fez para as primeiras escolas a receberem o instrumento. O diretor cria do zero as bases, que são as músicas curtas repetidas continuamente e que dão identidade sonora para o agogô da escola. “As escolas que a gente já está há um tempo, cada uma tem a sua base, tipo: Santa Cruz, Estácio, Portela, Unidos de Padre Miguel, Em Cima da Hora, Unidos de Bangu.”

Apesar de posicionar o sambista como intelectual, Sidcley vê a estrutura atual das escolas de samba pouco estimulante para a produção de conhecimento. Segundo o diretor, a lógica imediatista e resultadista guiada pela necessidade de se manter financeiramente com os prêmios gera uma escassez. “Até que de uns anos para cá tiveram uns mestres de bateria que apareceram, como os meninos lá do Salgueiro que saíram mesmo do Salgueiro e lá na Vila Isabel.” Recorda dos Mestres Gustavo e Guilherme da Furiosa e Mestre Macaco Branco da Swingueira de Noel. “Mas na maioria das vezes não acham válido esperar alguém crescer para chegar lá, querem resultado imediato”, completa.

Na contramão da dinâmica que enxerga nas escolas, Sidcley segue fazendo do Agogô Carioca um espaço de resistência intelectual. O professor já recebeu críticas pela forma democrática que leva pessoas comuns a virarem ritmistas em escolas de todos os tamanhos. “É muita resistência. Vai fechar uma escola aqui, vai aparecer outra ali. E se não tiver, a gente vai ser feliz aqui também. Ser feliz tocando o instrumento.”

A sabedoria dos passistas

O pesquisador Mauro Cordeiro destaca que “o desfile é só uma coisa que a escola de samba faz, não é o que ela é”. Afinal, as agremiações são coletivos periféricos que estão em movimento o ano inteiro formando pessoas e produzindo sentidos de comunidade. De fala pausada e gestos calmos, Rovian da Silveira, 31, parece um trabalhador comum em meio ao movimentado Centro de Niterói. Mas durante as noites de ensaio, estudo e apresentações ele é um dos rostos da Unidos do Porto da Pedra na Ala de Passistas. De fato, quando eles chegam, surgem celulares e câmeras de todos os lados e não há um par de olhos que consiga ignorá-los.

Estive no café do Theatro Municipal de Niterói, cidade vizinha a São Gonçalo, o município de onde vem Rovian e sua família. O jovem desde sempre carregou uma curiosidade sobre as agremiações ao ver a tia ritmista indo e vindo dos ensaios da Viradouro. Logo começou a frequentar as quadras, até que uma prima o convidou a assistir às aulas da Magnólia Brasil e assim entrar oficialmente para a ala em 2015. “Praticamente a minha prima Sabrina foi a minha mentora”, comenta.

Rovian da Silveira em performance da ala de passistas da Porto da Pedra (Créditos: Arquivo pessoal)

Amplamente admirados por onde uma agremiação passa, os passistas reservam momentos de aprendizado intensos e pautados na ancestralidade por trás dos holofotes. Na Porto da Pedra, estar nessa posição exige até três dias de ensaio com duas ou três horas de duração, somados a eventos em outras quadras que atravessam madrugadas. Rovian diz que “não são só aqueles três dias de Carnaval, a gente vai mesmo por amor de estar ali defendendo o nosso Pavilhão”.

Na sociedade brasileira, atividades braçais e que envolvem habilidades corporais atreladas à população negra, como o samba no pé, são intelectualmente desvalorizadas. No entanto, a experiência de Rovian revela uma realidade de muito estudo. Como passista, ele precisa se aprofundar e realizar os chamados passos marcados, coreografias reproduzidas em sincronia, no seu caso criados por Giliard Pinheiro, o diretor da sua ala e um dos intelectuais em que se inspira. “Gil Pinheiro é uma das minhas referências. Tem também o Valci Pelé, que é pioneiro no samba de passistas e Estandarte de Ouro bem premiado, Nilce Fran e muitos outros.”

Aliado aos movimentos técnicos fixados, outro elemento que soma-se ao seu processo criativo é o improviso. “A gente segue o instrumento da bateria e deixa se levar, vai criando mesmo. Quando a gente vê os vídeos, nem sabe como fez aquilo. É uma expressão do corpo.” Para Rovian, os movimentos autorais estão conectados à ancestralidade. “É uma coisa de raíz, porque eu nunca pensei em ser sambista.”

Com Gil Pinheiro, Sabrina e os nove anos de escola de samba, Rovian aprendeu os fundamentos da sua função. “A arte de ser passista engloba muitas coisas, né? Não é só o samba no pé. É a postura, é o saber chegar numa quadra de escola de samba, é você saber se portar, estar bem vestido bem apresentado.” Rovian diz que a postura do passista é essencial, porque ele é “a cara da escola”. Já a intelectualidade do passista, na visão de Rovian, tem um aspecto inovador e contra-hegemônico. “Ninguém ali é formado em dança, mas somos dançarinos”, reivindica. O gonçalense compreende a relação da vivência entre gerações como crucial para a perpetuação do conhecimento. “Ali é uma formação de sambistas”, pontua.

No convívio com a sua família, Rovian segue passando o legado do samba no pé adiante. Um primo mais novo, Mateus, se afeiçoou recentemente pela arte dos passistas, mas se sentia inseguro com a própria dança. Então Rovian convocou Sabrina e os dois deram aulas para Mateus. “É bom também que a gente aprende ensinando e se aperfeiçoa também. Tudo em família.”

Rovian faz referência à canção de Aloísio Silva e Edson Conceição imortalizada na voz de Alcione “Não Deixa o Samba Morrer” ao ratificar: as crianças são o futuro do samba. “Eu acho que essa formação de sambistas é essencial para o nosso samba estar sempre ensinando, passando à frente nosso conhecimento. Sempre puxando novas gerações para o samba, para essa coisa que é nossa.”

Rovian da Silveira em performance da ala de passistas da Porto da Pedra (Créditos: Arquivo pessoal)

Mais do que mulheres seminuas

Durante o desenvolvimento desta reportagem, me deparei com a falta de uma figura emblemática do carnaval: a mulher que samba – sejam passistas, rainhas de bateria ou musas. Por esta razão, me encontrei com a passista de primeira viagem Anna Coelho de 21 anos no Museu do Samba, ali no pé do Morro da Mangueira, para entender como os vieses inconscientes impactam a intelectualidade da mulher negra passista.

Mangueirense de coração, como quem pede licença para chegar, Anna aprende todos os dias com seus colegas de ala na Unidos da Vila Isabel e no Arranco do Engenho de Dentro. “A gente tem uma regra no samba que a nossa visão não é frontal, a gente não pode se basear por quem está na nossa frente, senão a gente se perde. A nossa visão é sempre lateral”, revela. A forma como se posiciona para o desfile também diz sobre os seus mestres: “é muito bom se inspirar em rainha de bateria, diretores, professores, porque são pessoas mais velhas e mais experientes. Só que não é a pessoa que está do seu lado enfaixando o pé para botar um salto que machuca ou te ajudando a subir o zíper da roupa. Acaba que a minha referência é a minha própria ala de passistas da Vila Isabel.” O destaque fica para a sua família e vizinhos como referências que surgiram na infância e permanecem até hoje.

Anna posa diante de painel de pavilhões no Museu do Samba (Créditos: Lyz Ramos)

Apesar de, enquanto sambista, não se sentir reconhecida pelo grande público, Anna vê os componentes conscientes da própria intelectualidade. Em sua última aula de samba no pé com o diretor de passistas da Tuiuti, Alex Coutinho, a passista se sentia cansada e com dores quando as palavras do professor a motivaram e fizeram refletir: “o samba é uma dança ancestral! O samba é uma forma de resistência social e cultural! Não é para ser belo”, ele gritou. Desde então, Anna se sentiu marcada pelas afirmações do diretor: “não é só samba no pé, não são só mulatas seminuas com peito de fora. Realmente é uma forma de resistência. Não tem um livro com 10 passos para sambar no pé, não existe isso. O samba é realmente uma tradição oral que é passada de um para o outro.”

“Até para dançar tem que ter muito conhecimento histórico e ancestral.”

Os próprios corpos sinuosos das passistas, segundo Anna, são fruto do processo de resistência tanto do conhecimento, como física, pois precisam de condicionamento para atravessar quilômetros dançando. Durante sua reflexão, relembra a exposição Patrimônios Negros do Museu do Samba: “a exposição lá de cima tem muito disso: o compositor do Império Serrano que morreu em 1990, e aí a gente está dançando esses sambas que eles compuseram e eles não estão mais aqui há 30 anos. Então até para sambar, até para dançar tem que ter muito conhecimento histórico e ancestral”.

De forma prática, o resultado da sua produção intelectual se mostra na forma de sambar. “A gente imita as danças de matriz africana, a dança dos orixás. Por exemplo: Ogum é o orixá da guerra, então é um samba mais forte com movimentos mais ríspidos, então a gente replica esses movimentos no samba”. Mas ressalta que cada escola de samba tem seus processos e fundamentos.

Sem saber ao certo até quando continuará no ofício de passista, Anna procura botar em prática um dos principais aprendizados que teve na função: preservar e passar adiante o conhecimento centenário do samba. Para ela, “quando a gente sai de um lugar tem que deixar tudo pelo menos arrumadinho. Não precisa ser um legado, mas deixar ali do jeito que você achou. Isso também é um sinal de respeito”.

O sambista não precisa ser membro da academia

Mesmo com a diversidade de intelectualidades e processos de preservação do saber, os sambistas encaram estigmas comuns às criações negras. Pensativo, Rovian diz que o que é do samba é encarado como “oba oba”. “Eu acho que muitos sambistas não têm essa noção de que são sim intelectuais, criam arte, fazem história e estão criando”, enfatiza. O próprio passista da Porto da Pedra só passou a valorizar a grandiosidade das escolas de samba ao fazer uma imersão na história do movimento e seus segmentos. Segundo Cordeiro, isso acontece devido ao racismo resultante dos séculos de escravidão que ainda se faz presente no nosso cotidiano. Desta forma, associações periféricas formadas majoritariamente por pessoas negras são vistas erroneamente como algo menor.

Beth da Mangueira e Diego Lopes, por sua vez, vivem com tanta naturalidade as suas escolas e as experiências de aprendizado relatadas que não compreendem o sambista como intelectual. Para eles, a intelectualidade seria algo extraordinário e distante do povo. Ainda assim, a compositora não nega o conhecimento cultivado nas agremiações: “quem é de fora não tem noção do tanto que é possível aprender dentro da escola de samba.” Já Sidcley Fernandes, que reivindica o protagonismo intelectual dos ritmistas, sente falta da valorização vinda dos próprios companheiros. “As pessoas de fora veem a nossa intelectualidade mais do que as pessoas de dentro”, lamenta. O diretor de agogô entende que a mudança precisa vir através do reconhecimento de quem ocupa posições de poder nas escolas.

É recorrente para quem não frequenta os redutos de conhecimento dos bambas, a grande mídia e os setores que pensam as escolas apenas como os desfiles pensar que o grande intelectual dali seja o carnavalesco. Vindos de universidades, eles são geralmente homens brancos de fora das escolas de samba, formados em Artes Plásticas e que veem no carnaval uma forma de desenvolvimento e projeção profissional. Entretanto, “raramente são produtos da intelectualidade das escolas de samba”, como diz Cordeiro. Em contrapartida, a ausência de reconhecimento acadêmico não afeta o cotidiano do sambista médio. Com ou sem cadeira na Associação Brasileira de Letras ou título Doutor Honoris Causa, novos passos de dança continuarão surgindo, as levadas seguirão sendo aprimoradas e as velhas guardas, ouvidas e reverenciadas.

Por falar nos baluartes, é o que corrobora Antônio Candeia Filho, ou apenas Candeia, ao escrever: “porque o sambista não precisa ser membro da academia, ser natural com a sua poesia e o povo lhe faz imortal”. O compositor e fundador da escola de samba Quilombo foi voz ativa pelo enaltecimento das criações populares e negras. No refrão de “Testamento de Partideiro”, relata que o maior reconhecimento de um sambista é o enaltecimento do seu povo.

Grêmios recreativos em consonância com seus componentes somados a políticas públicas de incentivo ao samba e uma cobertura midiática que vá além dos desfiles são a fórmula para a valorização da intelectualidade do sambista, é o que diz Anna Coelho. Em concordância, o pesquisador Mauro Cordeiro propõe que o Estado efetive “ações para melhorar as condições e a valorização desses espaços tão importantes para a formação de conhecimento na nossa sociedade”. Talvez, assim como canta Candeia, o legado dos sambistas seja imortalizado.

BOM DA CABEÇA E DO PÉ